注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

自由老于的博客

珍惜生命,远离XXX

 
 
 

日志

 
 
关于我

本博客所有署名文章均为本人原创,本人对以上文章享有著作权。如欲转载请与本人联系。邮箱:deqingyu2003@163.com

网易考拉推荐

专访王全安:中国电影缺真正面对这个职业的人   

2010-03-02 00:28:14|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |


于德清 (本文刊登于2月27日新京报评论周刊)

 

《团圆》对柏林有特殊的含义

 

新京报:本次柏林电影节正好是60周年,去年又是柏林墙倒掉20周年,《团圆》所展示的两岸分隔的背景是否更易于被柏林电影节所理解,并获得垂青?

王 全安:《团圆》被当作开幕片的时侯,他们给我写的信是这么说的,《团圆》这部电影太适合做柏林电影节的开幕片,这部电影可以把观众导入一个正确的电影节的 意境。这个世界上没有哪个城市能像柏林对分离的痛苦有深切的体会,所以,这部电影对柏林、对柏林的人来说有着特殊的含义。

另外,柏林电影节60周年了,他们和中国人一样也有一种要欢庆的意味。而且柏林电影节也是一个大家庭,也有要团聚的愿望。所以,《团圆》片名也扣准了60周年这个主题。

关 于获奖,柏林电影节判断一部电影还是有它的标准,这些基本要求类似于指标一样。应该说《团圆》还是具备这种水准。《团圆》在结构意义上的严谨和有些电影可 能还不太一样。有些电影可能更有灵性、更有创意,但是,在剧作含义上,我对结构的工整、内在的匀称可能有更多的自觉要求。

新京报:你也提到《团圆》比《图雅的婚事》叙事节奏更慢,叙事节奏的缓慢可能会带来观众接受度的一些问题,对此你是怎么考虑的?

王 全安:缓慢不一定没有张力。缓慢也是依据题材本身,采取什么样的节奏其实跟你要拍摄的对象有关系。《团圆》的叙事和它是一部老年人的电影有关系,和它要凸 显的东方叙事特点有关系。东方人情感表达一般都是比较含蓄的,含蓄的东西就比较静,不会太剧烈,冲突就会在表面的平静之下。所以说,它不能太躁动。

新京报:第六代的电影整体给人很闷的感觉,这也影响了观众的接受度。为什么大家都会采取这样的一种叙事风格?

王 全安:这其实是电影的不同类型决定的。文艺片本身就是小众的,和《三枪》是不一样的。关键是导演内心要考虑清楚。我们对此有很多困扰,原因是我们不分类 型。我们谈东西的时侯,都是一股脑地去谈。比方说,对着一个商业片去谈艺术性,对着艺术片去谈商业性。这好像揭示了一些东西,其实我们谈的是两码事。真正 客观一点分析就是,在类型里边来分类型。但是,从差异上来讲,我一般还是喜欢有戏剧味的东西。在我的片子里边,贯穿的一般都是戏剧叙事。就这样来讲,我的 片子叙事节奏还不算慢。《团圆》的结构比较类似于《七武士》,电影可能一开始就是“敌人要来了,我们怎么办”,然后,就开始“对攻”。

 

导演追求权力等虚妄的东西,会失去对电影的胃口

 

新京报:第五代导演们的宏大叙事屡遭诟病,尤其是张艺谋转向了对帝王和权力的迷恋。第六代相对来说走的还是现实和人文的路线,但是其中也不乏一些宏大叙事的影子。《团圆》中也牵扯到“两岸”问题,对于宏大叙事与故事之间的关系,你是如何考虑的?

王全安:电影最擅长做什么?电影走到现在,世界电影人也都意识到,电影最擅长的还是讲故事,不太擅长做别的。不像70年 代,好像电影什么都能做。这个基本上界定了我们介入宏大背景的边界。有没有故事,这是一个前提,有故事才能说明一切。《团圆》恰恰是因为我看到的一段纪录 片,让我一下就知道入口在哪里。这个纪录片讲的是,一个台湾回来的丈夫和她的上海妻子商量怎样补偿其在大陆的丈夫,他们在谈钱的问题,究竟是多加五千块钱 还是少加五千块钱。这么一个宏大背景到了这儿,具体的处理者好像试图想量化这件事情。这样你一下就知道了当宏大背景落实到具体的时侯,它究竟是一种什么样 的方式。

要 表达宏大背景,最好的方法只有一种,就是个人的视角,展现亲历的那种感觉。这最好是你所熟悉的,你能把握住的那种东西。那么普通人的视角,我们相对就能把 握住,对帝王我们就把握不了。我们想象中的那些帝王,好像只是关于权力的,其实,权力往往是和责任在一起的。我们好像只是看到了帝王的权力,而忽视了责任 的问题。

新京报:第六代导演已经呈现出了现实主义与人文精神的集体特征,这和第五代导演有着显著的不同。那么,第六代导演这种特征是如何形成的?

王全安:我认为,它是由背景形成的,不是个人的因素,个人做不了什么。因为,国家整个就变了,那种统一的形态已经被打碎了,第六代的每一个人都是整体垮下来的残片。每个人独立面对的情况不一样,所以也就形成了每个人电影的那种独特性。

在 我看来,中国电影几十年来到了第六代又回到了个人视角,这是不是获得了什么成就,而是找到了起点。作为一种艺术关系,它的起点正常了。因为,艺术的价值就 在于一个人对所有的人,而不是一群人对一个人。一个人对所有人的发出一种力量,仍然被大家认为有道理,这样才有尊严。原来那种的话,只能是党同伐异。

新京报:这些年来,第五代导演也不是生活在真空当中,可是为什么他们的作品和现在的社会已经如此格格不入?

王 全安:我觉得这是中国人的宿命。这是我们文化价值观的一个结果。我们的教育就是一个关于权力的教育,我们的价值观也是“十年寒窗,博得功名”,要做官。一 个人很难逾越环境的价值观。这个价值观不是他们个人发明的,或者只是他们个人堕落了,而是说这是社会的价值观。一些人为什么会往那里去呢,是因为那个东西 在社会上有价值。

但 是,它的嘲讽在哪里呢?我觉得,一个人还能坚持在一个职业里头,是因为你还能够通过这个职业体现出一种力量。比如说,你能在电影里边感受到自己的力量,那 就是一种价值,因为它还是权力的问题。但是说,如果你在电影中感觉不到力量了,那么就是外化这种权力,那就跟所有的权力一样了,其最高形式就是帝王。

新京报:你觉得目前的第六代导演在这个环境面前是否具有免疫能力?

王 全安:这种价值观的背景就是我们的归宿,也是近一百年来,我们在文化上没有什么作为的一个根本原因。这种状态还会延续,不是说到我们年轻一代身上就完了。 我觉得现在可能比以前更外化。如果,前面的人为获取这些虚拟的东西,还能按耐住自己做了点什么,那么后边的人就好像是迫不及待了。但是,那么做事是要付代 价的。这个具体的代价如果从电影这个职业上讲就是,你可能会获得其他的东西包括权力,但是,你可能会丧失对电影的胃口。这个是真槽糕,真遗憾。

这 并不是说把我自己刨除在外,而是指环境。这个环境的作用就是指黄袍加身,你不穿,它就换一个人。这个环境需要一些虚妄的东西,如果,你不承担这个角色,就 被抛出去了。导演实际上是无力的、被动的。如果说,被这个价值观扫过去,仍然残存了什么,那倒是我们的幸事。其实,历来也是如此,曹雪芹就是这样漏出来 的。

 

中国电影人应该以一种体面的方式来赢得市场

 

新京报:在这样的一个大的背景下,你的转变又是如何实现的?

王全安: 最 显著的变化就是我拍第二部电影《惊蛰》的时侯,产生的那种转变。拍之前,我还想指教、批判点什么,可是采景的时侯我遇到那些县上的中国人,而不是指城里这 些更有学问的中国人,我忽然意识到中国人遇到那么多很大的磨难,应该泯灭了很多东西的,其实我们低估了自然的能力,在更辽阔、更远的中国人身上,那种重要 的品质并没有丧失。尤其让我惊讶的是,当他们面对困境遭遇到艰难的时侯所表现出来的那种幽默感和智慧,是有知识的城里人无法想象的。所以,我一下就变了。 我从原来面对这些人,变成背对这些人,意识到自己也是中间的一份子。我们只是一个拍电影的而已,那我们的工作就不再是批判他们了,也不是要否定他们。这样 拍《惊蛰》的时侯我第一次感受到了拍艺术时侯的那 种魅力,人物形象一下就舒展了。那是我的一个分水岭。

所 以说,为什么这么多年我拍的慢,拍的稳,我是怕我们整体上掉进什么局限里边却又不知道。从那之后,我的电影和别的电影就不太一样,而是走了一个相反的路。 因为,拍这个东西和西方的话语还有问题。我几乎是唯一一个反着弄的。当我们在强势面前强调独立性的时侯,当我们面对西方更大的强势的时侯,我们的独立性哪 里去了。

所 以说,电影还是要有饱满的人物,饱满的故事。中国不缺大师也不缺大仙,缺手艺人,缺真正面对这个职业的人。你把它当成一个手艺,这个东西高下立马见分晓。 生活没有好坏,但是艺术家有高下之分。所以,我不太愿意谈电影什么主义,还是谈电影怎么拍的有趣。中国太需要每一个行业里的人认到自己的行业里去。我们外 化出来的就是投机取巧,就是当大仙。

新京报:第五代导演还是落在了东方主义的一个话语体系里边。他们的电影实际上更多的是对西方所作的中国背景展示。那么你的电影是否已经摆脱了这种西方话语的控制?

王 全安:《图雅》获奖之后,德国国家一台的主持人采访说:“我以前看中国电影的时侯,不太懂里边的中国人是怎么想的,但是,对里边的背景感兴趣。我看你的电 影的时侯是第一次忘了是在看一部中国电影。”抛开这个背景,你说是进步了,还是退步了?当时,我是真的感到非常振奋。我一直感觉自己是孤军作战,我说,我 终于等到这个时侯了。请不要再说这讨厌的背景,背景又不是电影。那次,我们就迎来了这样一个时刻,绝对是一次胜利。

按说这次《团圆》再到柏林,又有一个西方如此敏感的政治背景,结果,这次没有一个人再谈这个东西。这让我比得奖更高兴。过去,我们说一部好电影,引发了思考是别人对我们的思考,而不是引发了他们对自己的思考。这次正好反过来了。

所以,这次我从柏林回来之后,就有一种“我终于要开始拍电影了”的感觉。我终于把里外都摆顺了,它是指从接受到制作本身都正常了。你再也不是一个异类了。

我拍《图雅》是《白鹿原》受挫之时,想练这种结构和方法,想看看强烈的戏剧感和强烈的真实感能不能拧到一块。无独有偶,这次《团圆》也是一次练习。我想在上海拍一部大的影片,《团圆》就是先试试水。

新京报:从您刚才的观点来看,你似乎更加倾向于让电影回归到更加本质的位置。

王 全安:完全是这样。电影应该重新回到电影原来的地方。所以,我一点都不反对电影的娱乐化。电影是戏剧,电影最适合讲故事,电影不是哲学,也不是革命的枪。我最同 意黑泽明死前对电影的界定。电影的定义是什么?他说,电影第一要有趣,第二要好懂。还有一位大腕英格玛·伯格曼说,“我只是一个手艺人”。我觉得这几句加 起来,就是对电影定义最完满的一个解释。

新京报:这是否是说,这些年来中国电影走的路基本上都错了?

王 全安:错的原因是我们在心智上没有太多的前进。我们老处在剧烈的摆动中间,这个在质量上没变化,在我看来没有取得什么进展。因为,陷在这里边根本不可能解 决所有的问题,真正的平衡是好的电影和观众之间应该是像恋爱一样,而现在就像诱惑你进一次妓院。我们能不能让观众爱上你、内心敬仰你,这牵扯到一系列的问 题。拍电影的人还是应该以一种体面的方式来赢得市场。

 

 

  评论这张
 
阅读(549)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017